«Укрощение строптивой»: в экстазе меры, расчета и любви!

Июль 5, 2011 by i16.ru | Filed under 2011, Архив, Избранные публикации "МТ", Культура / Шоу-бизнес.

Ренат Аюпов – неравнодушный режиссер, которого, однако, никогда не характеризовали страстные отношения с современностью, а все более – с литературным наследием…

Дебютировав на сцене ТГАТ в начале 1990-х искрометными комедиями «Артисты из Алепле», «Индианка», в 2000-х он сосредоточился на инсценировках классических произведений Гаяза Исхаки, Кул Гали. В комедийную стихию он вновь всерьез окунулся лишь в конце нынешнего театрального сезона, обратившись к «Укрощению строптивой» Вильяма Шекспира, – окунулся, закаленный в 2006 году постановкой трагедии «Король Лир» в Татарском театре юного зрителя имени Габдуллы Кариева.

Крепкий постановочный орешек выбрал Аюпов: история Катарины и Петруччо – это театр в театре благодаря интродукции, представляющей собой зарисовку о том, как некий Лорд решил сыграть шутку с пьяницей-медником. Он подговаривает бродячих актеров убедить маргинала в том, что он – знатный господин, якобы проспавший 15 лет, и что для него сейчас разыграют пьесу, сюжет которой, как все гениальное, прост: укрощение строптивой.

В последнее время интродукцию про одураченного пьяницу-медника режиссеры, как правило, вычеркивают, так же поступил и Ренат Аюпов. Однако заключенную в ней важную тему театра в театре он вписал в общий сюжет через вольное образование театральной банды из многочисленных слуг всех персонажей пьесы. Грумио (Р. Фахертдинов), Кертиса (А. Гильмутдинов), Филиппо (И. Файзрахманов), Джозефа (Р. Фахертдинов), Никласа (И. Низамиев), Бьянделло (Р. Галимуллин) и Натаниэля (М. Махмутов) он наделил групповой дельартовской экспрессией, соответствующими одеждой (клоунского покроя комбинезонами) и гримом – мохнатыми бровями, казацкими усами и ужимками балбесов. Под стать им главарь «театральной шайки» – помесь арлекина с пиратом – Петруччо (И. Камалиев): «не юнец безусый, а мужчина» в ярком, малиново-зеленом, трико, оранжевой косынке, с залихватским лисьим хвостом, болтающемся на затылке. Таким образом, режиссер, несмотря на неизбежные сокращения пьесы, руководствовался если не буквой, то духом канонического текста.

Самое главное, он исполнил наказ Лорда: «Лишь удалось бы меру соблюсти», проявив себя мастером дозировки. Понимая, что Шекспир – это классика на века, а значит, спектакль должен быть основательным, он потешил публику красивыми костюмами – дамскими беретами, расшитыми камзолами – и песнопениями на латыни. Также сделал ударение на поэтической константе всего комедийного наследия Шекспира – повествовал в первую очередь о сложном пути любви и вслед английскому драматургу был поэтом и философом разумной природы: любовь всегда война, и если она созидательна, то приводит к миру, то есть к браку.

При этом заботы Аюпова простирались далеко за пределы тяжеловесной серьезности. Реприз, гэгов, хохм и приколов в спектакле хватало с избытком. Приготовления Грумио и Ко к приезду новобрачных в доме Петруччо были уморительны: разжигание очага, поимка курицы, приготовление из нее супа в огромном котле, затем бессовестное поедание куриной тушки, – все это делалось испытанными буффонными приемами по выколачиванию смеха. Не отставал от своих подопечных и сам Петруччо: то, назвав гордячку уменьшительно-пренебрежительным Кэт и кошечкой, вставал на четвереньки и с звериной грацией прогуливался вдоль авансцены, то быстро хватал подушку Катарины, и молодая жена с налету усаживалась на жесткий пол. При этом игровая театральность в спектакле не приближалась к опасной грани утраты хорошего вкуса; если и выплескивалась через край, то на территорию кукольного театра – пару раз в руках у Катарины и Петруччо появлялись перчаточные куклы: кудахтающая наседка и тявкающая собачонка.

Нашлось в «Укрощении строптивой» место и комедийным средствам иного рода – основанным на точно дозированной характерности и психологизме. Здесь большая нагрузка легла на исполнительницу роли Катарины Лилию Низамиеву. Затухающая синусоида перепадов состояния – от самоуверенной разнузданности до растерянности и полного замешательства – изрядно забавляла. Какими завидущими голодными глазами Низамиева провожала взглядом еду, которую Петруччо отправлял в рот своим слугам.

Или другой эпизод: Катарина выходит из дверей отцовского дома в свадебном наряде, на лице зачатки смирения с бабьей долей, которые вдруг молниеносно сменяются изумленным негодованием, еще бы – при виде-то жениха в странных лохмотьях. Огромные комедийные возможности, конечно, содержал образ Баптисты – это и любящий отец, озабоченный порядком в доме, хранитель дедовских порядков, и в то же время хваткий падуанский купец, пытающийся сбыть с рук чуть ли не первому встречному сомнительный товар – своенравную старшую дочку. Однако Нуриахмет Сафин в роли Баптисты был слишком мелко-суетлив – на «падуанскую глыбищу» не тянул, потому и максимум комедийного эффекта не высек.

Второй побочный сюжет – злоключения женихов младшей сестры Катарины – корректно, не выпячиваясь, оттенял «столкновение пламени с пламенем» главной истории. Бианка (Г. Абитова) выглядела просто блондинкой со всем излучающимся из этого определения ореолом анекдотических ассоциаций. Женихи Гортензио (А. Нургалиев) и Гремио (Ф. Галиев) комиковали незамысловато. Первый передвигался на полусогнутых скрещенных ногах, второй зажигал лысиной, периодически скрываемой пышнокудрым париком.

Зрелище держала умело выстроенная совокупность драматургических узлов, сбивающих с толку ожидания, – плотно увязанная со сценографией. В начале спектакля вдоль левого края сцены по диагонали стояли три массивные колонны, справа у авансцены – сфинкс (художник Б. Ибрагимов). Бутафория, кажущаяся незыблемой, массивной, настраивала на серьезное внимание к классике. Но уже в сцене знакомства Петруччо и Катарины, завершающейся потасовкой, первая колонна вдруг рассыпалась на блоки из папье-маше от столкновения с женихом, затем вторая, третья… – от неожиданности перехватывало дыхание и кинестетически чувствовалось зыбкое пространство метаморфоз, в котором очутились герои. У сфинкса тем временем отвалилась голова, и Петруччо, подняв ее в вытянутой руке, исполнял торжествующий танец.

Во втором действии массивные плинты колонн становились очагом, баней и повозкой. Трансформации всякий раз поражали остроумием. В финале и вовсе захватывало дух. Когда после знаменитого домостроевского монолога (значительно сокращенного) плинт превратился в корзину воздушного шара, Катарина и Петруччо сплелись в ней в экстазе любви, а пространство сцены и зрительного зала залило половодье музыки. Казалось, сейчас герои взмоют вверх, к колосникам. Но и тут ожидания были обмануты. Они, наоборот, свесили головы вниз. А слуги просцениума в пузырящихся комбинезонах начали кататься по полу, напоминая бегущие облака. Прекрасная музыка Эльмира Низамова тем временем неуклонно поднимала всех вверх – над «феминизмом» и «мачизмом». Таким образом, финал был отмечен фирменным аюповским тавро – неподдельным лирическим воодушевлением.

Так вон оно как, Уильям! – думали в тот момент немногие, помнящие кредо главного (положительного между прочим) героя: «Для меня основа в браке – деньги» – и чемоданчик с двадцатью тысячью крон, который Баптиста вручил Петруччо в качестве приданого. Получается, здравый расчет сильному чувству не помеха? Наверное, и сама Катарина, попади она 28 июня на премьеру, подтвердила бы истину, хорошо знакомую нашим прабабушкам, коих выдавали замуж по воле родителей: любовь не предшествует браку, а нарождается в нем. И, несомненно, эта дама, что «киснет от кислятины всегда», осталась бы довольна комедией положений, которая смотрится на одном дыхании благодаря смене жанровых, ритмических, эмоциональных перепадов.

Галина ЗАЙНУЛЛИНА


Tags:

Comments are disabled